Picnic al borde del error y el deseo

Son intensamente estimulantes muchas ideas que celosamente se arriman a la ficción imaginaria. Sobre todo cuando, algunas de ellas, parten de unos mecanismos tan atractivos como ilusorios, legendarios e incluso fantasiosos. 
No sé si es atrevido afirmar que Andréi Tarkowski es un cineasta popular. Desde luego, para una determinada inmensa minoría, de la que nos gusta regodearnos, posiblemente si pero, cierto es, que el cine de ciencia ficción de vanguardia es un fenómeno que recorre amplitudes ineludibles, como para no hacernos partícipes de una experimento a medio camino entre el sueño y la pesadilla. 
Sin querer ponerme soporífero, he de reconocer que este cineasta persigue algunas cotas de mi conciencia por devoción activa, que procuro poner en práctica para consolidad mi fe y no perder el tiempo en trivialidades pasajeras que no tienen más calado lejos de su propio consumo. 

Hace pocos días, tuve el inconmensurable placer de ver Stalker, filme dirigido por el mencionado ruso hace 34 años, basado en una novela llamada Picnic al borde del camino, escrita por los también soviéticos Arkadi y Borís Strugatski en 1971. Considero, que tanto la novela como la película, parten de la idea freudiana del sueño y del deseo en distintas categorías pero, sin duda, una de las cosas que más me llamaron al orden sensorial, fue la extraña relación que se lleva a cabo entre anomalía, codicia y búsqueda. En ambas visiones, a pesar de las distancias argumentales, la acción transcurre en un futuro inmediato y postapocalíptico donde se sostiene la idea de que ha habido un contacto extraterrestre. El título de la obra literaria se refiere a la posibilidad de que unos visitantes hubieran abandonado objetos distraídamente, como un turista abandona sus desechos durante un picnic, surgiendo alrededor de este hecho una serie de intereses no sólo gubernamentales, sino también especulaciones y quimeras en torno a lo sucedido en La Zona (denominada así en su versión cinematográfica). El encaje filosófico, tanto de las conversaciones como de la acción narrativa, alude a las máximas de esperanza, anhelo y obsesión dentro de un contexto peligroso e incomprensible para los conocimientos científicos humanos, donde entrar en ese extraño lugar hace posible cambiar la dirección emocional de los implicados. 

Existe un detalle, en el desarrollo de estas dos grandes obras, que considero fundamentales para entender el trabajo de David Szauder, artista húngaro del que hablaré a continuación, haciendo hincapié sobre ese motor endémico abstraído de su discurso: la anomalía. Ésta representa una particular manera de entender la búsqueda y la exploración, no sólo como forma de marcar el camino. 
En Stalker” (traducido del inglés como furtivo), uno de los personajes que ocupa ese rol, se dedica a atar unas cintas de tela sobre unas tuercas para marcar el paso, pero también, como fórmula para ver si el entorno modifica la situación de los espacios, a modo de mecanismo de autodefensa, mediante defectos y artimañas físicas un tanto confusas. 

David Szauder también traza un camino muy específico sobre la metáfora del error, recodificando la idea básica de ilusión desde el significado de la memoria, para incubarla como un fracaso generado a un nivel pseudonarrativo. 
Sus collages digitales, y sus problemas técnicos, parten del concepto de arte glitch. En informática, el glitch se considera un problema de codificación, basado en logaritmos, que no llega a determinarse con exactitud matemática. Cuando esto sucede, brotan rarezas que en imagen se identifican como unos garabatos visualmente extraños, y que podemos interpretar como un error de proporciones estéticas interesantes. 

La memoria, aquí, se considera un arrecife de proporciones grandilocuentes para que, la bitácora de encuentros, posicione el análisis a través del vestigio. Éste parte de la tradición familiar, donde fotografías antiguas de personas desconocidas son tratadas como partículas fallidas, como parte de una escaramuza generada entre memoria a largo y corto plazo. 
Dentro de esa dinámica, los fragmentos perdidos por una mala codificación, hacen que los detalles del puzle del recuerdo tengan una reminiscencia cercana al vacío existencial que, presentado como ejercicio perceptivo, muestra y pone en evidencia la capacidad que tiene el ser humano por rellenar las fisuras de la retentiva. 
Frágiles por nuestra idiosincrasia selectiva del recuerdo, David Szauder recorre los paisajes mentales del detalle disueltos por nuestra mala cabeza, cuestiones que ayudan a completar los recortes disolutos por el caprichoso balance de nuestro hipotálamo. Me parece particularmente sustancioso cómo el artista plantea una metodología colaborativa, a modo de feedback, para ejecutar sus espacios de memoria, donde personas anónimas alargan las posibilidades conceptuales de un particular juego de quién es quién. 

Sus estructuras generativas abren un tránsito entre existencia y el mundo de la sinestesia que, el propio artista, considera como un proceso espurio y apócrifo no ortodoxo, haciendo de sus códigos y métodos una forma de concebir nuevas alegorías a través de innovadores sistemas compositivos. 
La sinestesia -es un denominador neurálgico en la experiencia estética- quiere revelar las complejidades de las incoherencias sensitivas. Oler un sonido o ver un sabor es la mejor manera de entremezclar este gran campo semántico de ironías perceptivas, por eso el desarrollo visual de las instalaciones del húngaro, hacen patentes la oportunidad de comprobar in situ qué es lo que sucede cuando la excentricidad sensible no tiene las herramientas adecuadas para explicar los hechos. De esta manera, la cimentación de estas transformaciones son similares a una zona de observación, como si se tratara de una cámara oscura o el mundo interior de la ambigüedad inductiva: personas sinestésicas contra personas no sinestésicas. 

El error casual, bien perpetrado con la destreza de un taxidermista, lo considero un recurso muy común en lares próximos a la música electrónica. Un fenómeno surgido a principios de la década de los noventa llamado IDM (Intelligent Dance Music) es partícipe de estas novelerías. Un acrónimo, del que no estoy del todo de acuerdo, puesto que este tipo de manifestación musical no la considero del todo bailable, ya que su disposición experimental en torno al sonido la ponen en el podio de lo precisamente inusual. 
Aquí el glitch es protagonista del muestreo sonoro, donde la vibración texturológica del mismo crean un plano tridimensional del algo descontextualizado físicamente, porque el sonido no se puede tocar a pesar de los intentos por cazarlo e introducirlos en un frasco del flâneur baudeleriano para su posterior síntesis. 
Propuestas como Aphex twin, Autechre, Higher Intelligence Agency, Squarepusher, y otros devaneos ligados al sello Warp Records, hacen del artefacto sonoro un pulso vital tan expansivo -y milimétrico- que plantean la total agudeza de los sentidos, muy aprovechables si estamos en posición horizontal, con un carácter lánguido y despreocupado, para invocar al citado síndrome si es que merece la pena una conferencia de grado, dignificada per se.
Me considero un auténtico apasionado de este género musical, que he hecho casi propio de forma celosa, del que puedo citar tantas bondades como experiencias sublimes, muchas de las cuales han desembocado sin remedio en el Stendhal: un apelativo de connotaciones variables que también es llamado como Síndrome de Florencia o estrés del viajero. Este goce monstruoso, puede considerarse como una enfermedad psicosomática que causa un elevado ritmo cardíaco, vértigo, confusión, temblor, palpitaciones, depresiones e incluso alucinaciones, cuando un individuo es aproximado a obras de arte, especialmente cuando éstas son particularmente bellas o están expuestas en gran número en un mismo lugar. Más allá de su incidencia clínica como afección, el síndrome de Stendhal se ha convertido en un referente de la reacción romántica ante el hacinamiento estético y la exuberancia del goce artístico. Puede que como placebo, tal goce dependa casualmente de inercias introspectivas a las que no podemos darle una explicación concreta pero, desde la sinestesia, quizás si es posible propinar un positivo hallazgo. 
Es curioso como este síndrome, que considero potencialmente sinestésico, fue considerado como tal por la psiquiatra italiana Graziella Magherini en 1979, año de mi nacimiento y año en el que se rodó la película con la que inauguré este texto. 

David Szauder altera esos órdenes porque su carácter multidisciplinar lo eleva al humanismo digital, indagando desde todas las perspectivas posibles: vídeojockey, artista sonoro y conceptual, comisario, director artístico, etcétera. Una labor envuelta de aparentes disparidades creativas apoyadas por una biografía extensa, repleta de acciones y hechos que confirman la buena salud de un creador que, íntegramente posicionado, recorre a su antojo los lugares más remotos del arte digital sobre la cuna de la vieja Europa. 

Cuando se trabaja con la memoria -y sus lapsos- como soporte artístico, lo lógico es que sea ésta la que haga una declaración de principios a través del testimonio directo, tanto de los implicados como de los que no, con la intención de consolidar un tejido impermeable donde el recuerdo rebote sin explotarnos en la cara. 

Desde que una obra de arte se puede enchufar, las únicas dudas que pueden recaer sobre su viabilidad son las de la longitud del cable y la calidad de la corriente alterna, como metáfora del recorrido intelectual que los espectadores han de seguir, buscando el origen de la propia sinestesia y de los deseos contenidos que esperemos no surjan, como decía en un párrafo anterior, de calvarios e inmolaciones experimentales puesto que, la pureza de ésta, ha de ser una razón sublime donde la contemplación sea nuestro amparo, nuestro refugio y nuestra conexión con el mundo. 

Texto escrito por Marcos Fernández para DOZE Magazine en el año 2013.

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