El pulso conceptual del cómic

El trabajo de Martín Vitaliti (Buenos Aires, 1978) se nutre del imaginario del cómic y las publicaciones que lo albergan. Son las revistas, las páginas, las viñetas, el material que el artista manipula para crear sus obras. Al aislar determinados elementos de las mismas y aplicarles diferentes recursos formales, el artista consigue mantener la intención originaria y, al mismo tiempo, crear un nuevo escenario para un momento único, singular e irrepetible, al que los propios personajes parecían predestinados. Ganador de la segunda edición del Premio de Dibujo Museo ABC del año 2012, las cotas de su trabajo están recogiendo los frutos de un compromiso artístico realmente coherente.


1. Según la documentación que he encontrado sobre ti, defines de una forma muy categórica tus intenciones narrativas: la metáfora del mapa temporal y contextual es un referente interesante que define bien esa idea. ¿Podrías hacernos una aproximación a tu discurso desde ese punto de vista narrativo del que hablas?


Mi primer encuentro con esta idea, o esta forma de ver el cómic, fue con Scott Mcloud en Entender el Cómic. Fue un momento revolucionario para mi. Pero yendo más atrás, existen investigadores en el campo del análisis semiológico de la historieta que también hablan de los conceptos espacialización del tiempo, temporalización del espacio (en el caso de Román Gubern en el Lenguaje del cómic en 1972, en España) y de la idea de historieta como esquematismo (en el caso de Oscar Masotta en Argentina por el año 1968).

Los elementos que componen un mapa cartográfico, son los mismos que un cómic: ambos utilizan la imagen y la palabra. Como dice Dylan Harrocks en su formidable cómic Hicksville: “Hay dos tipos de mapa, unos buscan representar la situación de las cosas en el espacio. Ése es el primer tipo. La geografía del espacio. Pero otros representan la situación de las cosas en el tiempo o quizá su progresión a través del tiempo…”. He aquí donde encuentro cierta unión entre el discurso de Gubern y Masotta: la historieta como espacialización del tiempo, formalizada esquemáticamente, donde se visibiliza lo invisible (sea el sonido, el movimiento, etc.), donde el significado de esos elementos (signos o símbolos) cobran incluso un cierto cuerpo físico dentro el medio.

No es casual que, desde los orígenes del cómic, la experimentación con el lenguaje ha sido y es paralela a su evolución (por ejemplo Winsor McCain en 1905 ya rompe una viñeta producida por el estornudo de un niño, así como infinitos ejemplos de muchos autores hasta hoy), practicando un metalenguaje que ponía en evidencia la estructura, los elementos que la componen, el mecanismo y la construcción del propio formato. Porque la historieta, como concepto masottiano, revela todo lo que la lleva a cabo. Y todo eso está ahí, sobre la superficie.
La historieta creo, siempre se construyó con esta lógica. No existió, ni existe lugar al truco. Es un mapa totalmente sincero.

2. El noveno arte te invita a modular tu propuesta de una forma evidencial y testimonial, apartándote de tópicos o generalidades. ¿Qué piensas sobre el conceptualismo, y sus derivaciones desde los años 60 hasta ahora, en relación con la cultura de la viñeta?


Creo que a Lichtenstein, hablando parcialmente, le interesaba el cómic para reflexionar sobre la idea de representación. Él lleva la viñeta a otro contexto y muestra cómo la realidad es simbolizada y estereotipada a través del lenguaje del cómic como un producto de cultura de masas.
Lichtenstein se apropiaba estratégicamente de un estilo y una estética determinada que reforzaba la idea, por eso su obra habla sobre los modos de representación y de cómo se construye una imagen a partir de una imagen.

Por un lado, esta estrategia suele seguir vigente de una forma u otra, utilizando imágenes del cómic para producir un discurso crítico, simbólico y hasta paródico. Trastocando, deformando y utilizándolos como símbolos populares: aislados y despegados de lo que eran.
Y, por otro lado, hay artistas del ámbito del Arte contemporáneo que han trabajado con el cómic formulándolo no como una estetización, si no como una cuestión también narrativa, cosa inherente en el cómic que es lo que a mi realmente me interesa. De forma contundente, podemos observarlo en el artista Francesc Ruiz aquí en España, en el francés Jochen Gerner y en otros, que han indagado parcialmente, como pueden ser Rivane Neuenschwander con su pieza Zé Carioca y Ilan Manouach con Vivre ensemble.

3. La obra gráfica se ha convertido en un fenómeno habitual en librerías no especializadas, formando parte de la vida ordinaria de la narrativa contemporánea. ¿Puedes citarnos algunos autores de cabecera que te interesen o que consideres esenciales para su lectura? 

Realmente, ahora estoy bastante desactualizado pero puedo reseñar a: Chris Ware con “Jimmy Corrigan”, por su manipulación de la velocidad narrativa; a Keko con “La casa del Muerto” por la condensación operada como poesía; a Mazzucchellli y Karasik con “Ciudad de cristal” por el juego de la simbología; a Chester Brown con “Nunca me has gustado” por el fluir del tiempo narrativo; a H.G. Oesterhel con “El Eternauta” por su posición política; a Herrimman con “Crazy Kat” por la libertad creativa; o a Daniel Clowes con “David Boring” por su guión impredecible.

Es un poco absurdo cerrar estas obras en un solo término. Si los intercambias también creo que son acertados.


4. ¿Cómo es tu metodología? Acércanos al ideario de laboratorio y al concepto multidisciplinar de tu trabajo.


Puede iniciarse de dos modos: a partir de una idea previa, busco la situación apropiada dentro del medio para su realización; o en el encuentro imprevisto durante la lectura y la investigación de las publicaciones. Una vez localizada, pienso en cómo reconstruirla, aislando ciertos elementos esenciales, combinándolos y uniéndolos para alterar los efectos narrativos. En parte busco potenciar la intención que ya existe en la situación elegida desde su propio sentido, como también desde su lado opuesto. Utilizo la apropiación, la intervención, el collage, el dibujo o la instalación como estrategia y, a la vez, uso un listado bibliográfico de referencia al material utilizado que crece a medida que trabajo y que puede verse a modo de archivo.

La mayoría de mis obras surgen a partir de revistas originales, muchas veces repetidas en un mismo trabajo, a partir de la utilización e intervención en la copia donde el resultado se convierte en un valor material original (como una revista que no es más que una copia de un original). El hecho de trabajar con éstas supone una actividad arqueológica sobre un contexto donde, la búsqueda de esa “situación apropiada”, suele demorarse bastante más que la ejecución misma de la obra.

Narrativamente, dentro de las piezas, busco evidenciar la estructura que da forma y vida al cómic, como a la vez su condicionamiento y construcción. Por eso, en lo que hago, intento reflejar narrativamente lo que podría ser posible. Es decir, no dejo que el sentido del mensaje inicial de la “situación apropiada”, por sus elementos constitutivos, se pierda a pesar de las alteraciones que manipulo físicamente. Este carácter físico, le otorga un momento exitoso al “movimiento” que se produce desde el primer significado original de la “situación apropiada” -aún presente- y lo que pasó a significar en segunda instancia por la intervención. ¿Esto es hacer historieta? No. Pero procedo como ella formulando un antes y un después, ya que como dice Masotta: “las carencias son convertidas en exageraciones y las imposibilidades en efectos”. No es imposible cortar una viñeta con un cutter, pero si que Superman la rompa o la doble desde dentro, situación que en tercera instancia se vuelve otra vez representación y ahí es donde el trabajo remite, dialoga y, paradógicamente, se vuelve hacia la historieta.

5. Considero que el cómic, u obra gráfica, es la simbiosis perfecta entre cultura visual y narrativa. ¿Cómo vaticinas el futuro de estas propuestas en el amplio marco del Arte Contemporáneo?


Es totalmente impredecible. Pero creo que revelar la historieta como lenguaje, como auguró Masotta, sigue siendo un camino fértil.

6. El comic: ayer y hoy. Háblanos sobre los argumentos que han hecho posible la evolución de la viñeta cómica clásica y funcional, a hechos artísticos como el mostrado por tu trabajo que, sin ningún tipo de duda, me parece majestuoso.


La historieta pone en evidencia todos sus elementos haciéndose pedagójica por su propio lenguaje e historia. 

La historieta nace a partir de un problema: representar movimiento en un formato estático o producir sonidos en un espacio silencioso. La historieta es contradictoria, no resuelve estas cuestiones empíricamente ya que, como dijo mi amigo Pablo Turnes: “el lector de alguna manera lee como cuerpo”, se mueve en ella y recrea el movimiento interno de las cosas.

Entrevista realizada por Marcos Fernández para Clone Magazine en el año 2012. 

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