Ensayo y análisis de Anticristo de Lars von Trier

He querido enfocar este ensayo/análisis sobre la obra de Lars von Trier desde una perspectiva narrativa y discursiva, intentado no dejar de lado ninguno de los amplios espectros que, tan generosamente, suscitan esta controvertida y fascinante película.
Parto desde una visión cinematográficamente física para adentrarme poco a poco en los entramados conceptuales del film, haciendo hincapié en los aspecto historiográficos que he considerados adecuados, desde la deducción e inducción, como tesis comparativa y documental.

Comenzaremos desde la descripción de los contenidos, el tiempo, los diálogos y la construcción de los personajes, para acabar con los subtextos, las cualidades connotativas, la multiplicidad de lecturas, decodificaciones y adquisiciones analógicas.

La historia y el discurso.
Una pareja sumida en el dolor se retira a una cabaña perdida en medio del bosque, llamada Edén, con la esperanza de que el contacto con la naturaleza sane sus patologías emocionales y su tambaleante matrimonio. Pero la naturaleza sigue su rumbo y las cosas no van como hubieran deseado.

El filme está dividido en varias partes/actos situándolo en una estructura cercana a la literatura o a la dramaturgia. Arranca con una serie de secuencias en blanco y negro, deliberadamente ralentizadas, en las que se nos plantea una vida marital y familiar idílica: una pareja disfruta de unas relaciones sexuales apasionadas que se contraponen a un hermoso niño rubio, sin duda, fruto de este amor tan espléndido. Pero este entorno apacible se quebrará con un fatídico suceso: el hijo de la pareja se precipitará por una ventana de la casa aparentemente debido al descuido de ambos y morirá. Como se arruinó el orden idílico del jardín del Edén cuando Eva comió del árbol prohibido y desató al maligno. 

Este horroroso hecho es el punto de inflexión, la anécdota de la que se sirve el cineasta para desarrollar su análisis sobre el dolor, el sufrimiento y la maldad. El blanco y negro desaparece para dar paso al color (la naturaleza es una explosión de color, de sensualidad y sobretodo de pulsiones incontrolables); será ésta el símil perfecto para hablarnos del proceso por el que atravesará la protagonista de la historia (un auténtico descenso a lo más oscuro, obsceno e indomable que se esconde en la conciencia humana). El Bosco captó como nadie la sensualidad y el magnetismo de nuestro entorno y, también, como nadie supo retratar su propia depravación y corrupción. En una de sus obras más conocidas, El jardín de las delicias, observamos una infinidad de cuerpos desnudos practicando actos lascivos poseídos por el espíritu dionisiaco, el espíritu del exceso, de los instintos, de las pulsiones, del sexo como catarsis y del éxtasis mayúsculo. En la película serán varias las escenas explícitas de sexo de las que seremos testigos, ya que Ella utilizará el contacto carnal con su marido e incluso con ella misma para calmar su dolor y a la vez para seguir su transformación, embriagándose de la libertad de dar rienda suelta a su naturaleza. De todas las secuencias de sexo explícito que aparecen a lo largo del metraje cabe destacar, como icono del film, el acto que la pareja realiza en la base de un árbol anciano, de caprichosas y sinuosas formas que alberga en su carne decenas de figuras humanas retorciéndose al ritmo del deleite sexual de los protagonistas. Este árbol es la alegoría de la fuerza de la naturaleza, el símbolo del árbol prohibido del jardín del Edén, porque su fruto condena al ser humano a vivir sumido en el dolor. Aquí es donde nos preguntamos: ¿cuál es el fruto que tentará a Ella, la particular Eva?; ¿cuál la semilla que generará su metamorfosis y su transformación? La respuesta la hallamos en el desarrollo de su tesis sobre las torturas infligidas a mujeres durante las persecuciones sistemáticas en el siglo XVI que llegará a obsesionarla hasta tal punto que su pequeño e indefenso hijo padecerá la primera incursión en el campo de la inoculación del dolor. Será la primera víctima de su locura. 

Pero no debemos cometer el error de conformarnos con el tópico maniqueísta de locura igual a malo y razón igual a bueno. Hemos de analizar a los dos personajes, sus actos y objetivos en términos nietzscheanos y terapéuticos, como haremos posteriormente.

El tiempo.
Éste se desarrolla pausado y lírico en el transcurso del discurso que se contrapone, como hemos comentado antes, con la captación de un carácter dramatúrgico al incluir una serie de capítulos que desencadenan la trama esencial y narrativa del filme, lo que crea una línea evolutiva y progresiva en el tratamiento del tiempo y del espacio como observamos a continuación en su desglose:

Prólogo (tratamiento en blanco y negro).

Capítulo 1: Tristeza - ciervo (tratamiento en color).

Capítulo 2: Pena - zorro (tratamiento en color).

Capítulo 3: Desesperación - cuervo (tratamiento en color).

Capítulo 4: Los tres mendigos (tratamiento en color).

Epílogo (tratamiento en blanco y negro).

Este progresivo encuentro con la condición patológica del ser humano se ven paralelamente reflejados con la evolución de la trama, por eso el status de los personajes van alcanzando unos estadios patológicos a medida que avanza la narración y este viaje sensorial, por eso la división en partes o capítulos.

Los diálogos y los silencios: la construcción de los personajes y de las identidades.
Observamos un registro del diálogo solapado por la íntegra presencia de lo que no se escucha y lo que no se ve.
El lenguaje se perpetúa entre los dos únicos personajes de la trama dejando los espacios adecuados para que lo no conversacional tenga su proximidad y su relevancia.
Él y Ella son antitéticos y generan un binomio que le sirve al director danés para desarrollar su discurso sobre el dolor, el sufrimiento, el miedo y la maldad. 

Ella: representa la visión trágica o dionisíaca nietzscheana: los instintos y la fuerza de la naturaleza desatada. En cierta manera es la supramujer o supermujer, según Nietzsche, ya que abraza sus impulsos, abandona y destruye los símbolos que apoyaban el rol de la mujer que no quería ser (esposa y madre). Nietzsche mató a Dios para liberarse de la carga de la moral que oprimía a su verdadero yo y con ello nació el superhombre, libre para crear sus propios valores. Ella querrá matar a Él ya que es el símbolo de todo lo que odia y todo lo que la perpetúa a cubrir el papel arquetípico femenino. 
En parte es vengadora de todas las mujeres torturadas por la razón, acusadas de brujería, de herejía, adulterio, por ser diferentes o simplemente por haber cometido el terrible pecado de formar parte del sexo equivocado. En ese sentido, Él, representa de forma universal a todo el sexo masculino, y por lo cual, personifica las persecuciones que la Inquisición desató durante siglos al sexo femenino.

Él: representa la visión apolinia nietzscheana: la razón, el equilibrio, el regirse por unos valores que no le son propios y que le alienan; en este caso los de la psicología que le deshumanizan completamente. 
Es el amante y abnegado esposo que desea ayudar a su mujer a superar el dolor causado por la pérdida del hijo de ambos. Es terapeuta y se servirá de varias técnicas para evitar que su mujer pierda el juicio. A priori, y por el planteamiento que el director le da a este personaje, en la película podríamos pensar que éste es la parte positiva del binomio: él intenta salvar a su mujer, es la víctima de las torturas y además descubre que ésta también torturaba a su hijo y que planeó su muerte. Pero debemos escarbar un poco en esta superficie ya que el director también pretende alertarnos de la peligrosidad que subyace tras la apacible máscara de la razón; la razón ha creado quizá más monstruos que la mismísima locura. El famoso grabado de Goya El sueño del la razón produce monstruos ya nos advertía de estas arbitrariedades del peligro. 

El director comenta en la entrevista con Knud Romer(1) que los personajes masculinos de mis películas suelen ser unos idiotas que no entienden nada. En Anticristo también. Y claro, todo se acaba estropeando. 
El razonable marido no exterioriza el dolor, no consuela a su mujer sino que la somete a una auténtica tortura terapéutica empujándola a afrontar sus miedos más atroces, por lo que sería interesante preguntarse quién verdaderamente ocupa el rol del sádico, el que se esconde bajo todo un sistema de valores socialmente aceptado o la que desea explorar la fascinación que le despierta el sufrimiento y el dolor. En ese sentido, la psicología cognitiva y conductista, que puede llegar a ser muy cruel en sus planteamientos.

La locura que experimenta Ella atraviesa por tres estadios: tristeza, dolor y caos (relacionado con los capítulos de los que hablábamos antes). Estas etapas reciben el nombre de unos personajes legendarios y mitológicos que cuenta la tradición que aparecían antes de que se produjera una gran desgracia: los Tres mendigos. Casualmente, Ella tiene tres figuras representativas de estos seres delante de la ventana por la que caerá el desdichado hijo de la pareja. El realizador utiliza al personaje de Ella para materializar su propia depresión, analizarla, darle una cara para poder enfrontarse a ella y finalmente derrotarla. 
El caos es el último y más feroz estadio por el que atraviesa la mujer, es terrible, ya que en él intenta matar a su esposo pero a la vez es en el que se siente más fiel a sí misma.

Hemos de decir que el dúo protagonizado por Willem Dafoe y Charlotte Gainsburg es desgarrador y anula la presencia de otros personajes. De hecho no existen más personajes exceptuando el del hijo que se convierte en parte más del concepto. Llama la atención cómo el director para no contaminar la presencia impecable de estos dos actores desenfocando los rostros de los extras que circulan en dos partes concretas del film, eliminando cualquier ápice de identidad al margen de los protagonistas.

Iluminación y sonido.
La iluminación es puntualmente focal, cuando interesa resaltar ciertos rasgos físicos y narrativos de algunas escenas, sobre todo las que están en blanco y negro. Pero en la mayoría de momentos observamos una iluminación universal casi inexistente, ya que los propios espacios abiertos, provocan la iluminación suficiente para el rodaje en exterior.
Aún así, la película en oscura en prácticamente todo su planteamiento, exceptuando los momentos, que son suficientes, en los que el entorno es la naturaleza con luz de día. 

El sonido remite estrictamente a los elementos sonoros que podemos encontrarnos en un ambiente natural: hojarasca, sonido de pasos pisando la hierba, viento, sonido de las bellotas cuando rebotan en el tejado de la cabaña, etcétera.
Es curioso que el protagonista sea el silencio, que es bastante habitual durante todo el film, ya que ésta carece de una estricta o clásica banda sonora. Los únicos momentos donde aparece una real banda sonora son en las partes en blanco y negro, donde una sutil opereta, a capella del compositor alemán Georg Friedrich Händel, recrea las escenas que se ven teñidas entre el contraste y la grisalla visual. El resto de la película está perfectamente ambientada por unos progresivos y poderosos graves que visten etéreamente los compases más reservados y ocultos de la trama. Un sonido que evoca a planteamientos de la música electrónica de vanguardia o el minimalismo ruidista más árido.

Caracterización y puesta en escena.
Los personajes no cuentan con excesos en ese plano. De hecho los rostros aparecen totalmente desnudos y despojados de cualquier elemento que no sea rigurosamente real. Algo que nos remite a las pasadas prácticas dogmáticas del realizador.

La puesta en escena adquiere una dimensión poética, por necesidad, al ser la naturaleza el gran protagonista de la película.
Los escenarios están celosamente cuidados, así como los la localización de los exteriores que, con la fina fotografía y la ambientación, dotan al concepto y a la expresividad de una majestuosidad muy sugerente y evocadora.

Existen medios de tratamiento digital y tratamiento físicos. Muchos de ellos para cuestiones ambientales (fotografía e iluminación) y otros para crear realidades (prótesis, marionetas que imitan animales, etcétera).

La búsqueda de nuevos significados: sentidos profundos o subtextos.
La maldad ha sido representada en el séptimo arte mediante diversas y espeluznantes formas: posesiones infernales (El exorcistaLa profecíaLa semilla del diablo), psicópatas atormentados por oscuros traumas (Psicosis), infantes receptáculos de miedos atávicos (The Ring), seres de ultratumba ávidos de vísceras y sangre (La noche de los muertos vivientes), etcétera; pero nunca la maldad había sido depurada hasta su mínima expresión.

Todo en esta película es especial, empezando por las circunstancias que rodearon la génesis del proyecto. Esta nueva andadura creativa se inició cuando el director se encontraba sumido en una profunda depresión, situación que le enfrontó al miedo más atroz que puede experimentar un artista que se nutre de su creatividad: su hasta entonces fértil imaginación e hipercreatividad estaban agonizando; como él mismo ha declarado en la entrevista que concedió a Knud Romer: ya todo me daba igual, el rodar Anticristo fue un proceso terapéutico en el que quería demostrarme a mí mismo que podía volver a explicar historias y a dirigir.

Como Strindberg(2), que entró en una profunda crisis existencial que le situó al borde de la locura y gracias a la cual surgió Inferno (1897), una de las lecturas que junto con Anticristo de Nietzsche más han influido al director danés en este proyecto. Él mismo confiesa en la entrevista concedida a Knud Romer que Anticristo de Nietzsche es su libro de cabecera desde los 12 años. 
La enajenación no supone para Strindberg una ofuscación en sus facultades creadoras, sino que en él se manifiesta como una forma exclusiva de relacionar ideas y crear, así espoleó también la depresión a Lars en el desafío creativo que cristalizó en este provocador filme. El argumento de la novela explora el mismo territorio incógnito y aterrador que la cinta del creador del movimiento Dogma: el ciclo permanente del sufrimiento y la penitencia. En el caso de Anticristo, la penitencia se transfigura en liberación, la liberación del personaje femenino que da rienda suelta a su obsesión por la inflicción del dolor, tanto a los demás como a ella misma; para renacer en una especie de supermujer, como ya hablábamos, desatada en la ferocidad de sus impulsos y sus instintos, poseída por el espíritu maligno de su propia naturaleza, la femenina; ya que ha interiorizado el discurso misógino de toda la tradición derivada del cristianismo y la visión de Eva como portadora del pecado original, la carnalidad y la desviación sexual que alimenta al maligno y corrompe al hombre.

Cualidades connotativas: abstracciones.
La película está totalmente salpicada por connotaciones subyacentes y explícitas que nos trasladan a un grado simbológico y filosófico sin precedentes en la obra de Lars von Trier.

El acercamiento al idealismo y nihilismo, como a la simbología evangélica (hablamos concretamente de los Tres mendigos, figura alegórica que aparece identificado en tres animales y que remiten a la tradición astrológica, ya que se considera una constelación de dudosa existencia, y que en la tradición evangélica alude a los Tres Reyes Magos que, según algunas opiniones, también son de dudosa existencia y apuntan, de nuevo, a argumentos de carácter astrológico y hasta astronómico), crean un aparataje rotundo de relaciones y polifonías de lectura. Más adelante relacionaremos estas cualidades al entramado del que hablamos.

Todo el film se puede traducir como una abstracción conceptual en sí misma, desde un punto de vista narrativo, estético, filosófico y visual (ya que su poética arroja un enfoque brutalmente expresivo).
La crudeza de alguna de las imágenes y el terror ambiental del que se nutre la cinta fundamentan una catarsis esencial en torno a la abstracción argumental, que es el valor de la naturaleza y de la conciencia humana como herramienta para hacer el mal. Esto y la capacidad de ensoñación que posee el film lo hacen perfectamente coincidir con lo que entendemos por abstracción.

Multiplicidad de lecturas y de interpretaciones.
Es interesante contrastar los distintos calados semánticos que puede ofrecernos esta película, ya que las derivaciones la filosofía del siglo XIX son evidentísimas. Citar a Kant o a Nietzsche puede ser pretencioso, pero esclarecedor.


La razón no debe pretender explicar cómo teolológica toda ciencia de la naturaleza; hablo de cierto poder que tiene la naturaleza de producir figuras que muestran la finalidad para nuestra simple aprehensión: es necesario que se limite siempre a mirarla cómo mecánicamente posible”, según Emmanuel Kant.


Kant fue el primer filósofo que separó la razón del estudio de las causas de la naturaleza. Pensamiento (razón) y mundo (naturaleza) pueden tener sus propias leyes y que no lleguen a coincidir. Anticristo propone una reflexión sobre la posible unión entre la razón y la naturaleza. Esta unión es la única que entiende el personaje de Dafoe, al margen del planteamiento nietzschiano. Además, no sólo no la consigue, sino que cuando parece más cercana, es cuando el caos reina. Es decir, cuando la mujer parece haber superado sus miedos, el marido ve al zorro que habla y pasamos al capítulo cuarto, dónde se produce esa lucha entre los dos personajes. Retomamos una cuestión que hemos mencionado al inicio, que es el paralelismo creado entre el agua, la nieve y las estrellas. Estos tres planos en los que la imagen se llena de puntos blancos, no hacen más que reforzar la idea de que estamos ante elementos naturales que han acompañado a la humanidad a lo largo de la historia. Sobre todo, la importancia de los Tres mendigos, reside en ese debate existente desde hace siglos, sobre el papel de la Tierra y las estrellas que le rodean. El marido se basa en sus pensamientos para otorgarle una gran importancia al momento en el que aparece la constelación, es decir, sigue uniendo su razón y la naturaleza. Es en este momento cuando se deja llevar por sus instintos primarios y mata a su mujer. 

Llegados a este punto, buscar un chivo espiatorio de culpabilidad es, sin duda, querer contener la sugerencia implícita de la obra del danés que no se basa, precisamente, en evidencias. Si retomamos la figura Kant, en el mismo texto citado y enlazado con anterioridad, éste defendía que no podemos considerar que la naturaleza constituye para nosotros un sistema, que podemos mirar como posible, tanto por el principio de las causas físicas como por el de las causas finales. La figura del Anticristo, según la Biblia, aparecerá con la decadencia de los valores y de la moral y que está asociado a la figura del apocalipsis. De esta forma, si la filosofía de Kant se basa en que la razón no debe pretender como teleológica toda ciencia de la naturaleza, podemos entender que el Anticristo no es explicable desde esta concepción de la razón. Por esto, podemos decir que la figura del Anticristo está presente en el relato con dibujos, actitudes o teorías conspirativas (la espera a que lleguen los Tres mendigos), pero que no provoca el apocalipsis y que el propio debate sobre la cuestión principal del film, se decanta por esa inexistencia. 

Es inevitable, como describimos durante la identidad de los personajes, en nombrar a Nietzsche y llevarlos al extremo de compararlos con su obra Anticristo del 1888.

¿Qué es bueno? Todo aquello que eleva nuestro sentimiento de poder, la voluntad de poder, el poder mismo en el hombre.
¿Qué es malo? Todo aquello que se origina en la debilidad.
¿Qué es la felicidad? El sentimiento de cómo crece el poder, de vencer una resistencia. 
Los débiles y los malogrados deben perecer: principio primero de nuestro amor por los hombres [...].
¿Qué es más dañino que cualquier vicio? El ejercicio de la compasión hacia todos los malogrados y débiles - el cristianismo... [...].

Nietzsche identifica en el Cristianismo todo el mal social, por cuya causa el mundo sufre, y el mal moral, que oprime al hombre. San Pablo utilizó a las masas y oprimidos para tomar el poder, y del mismo modo actúan los socialistas en la época en que Nietzsche escribe. A estos, como sobre todo a los anarquistas, el filósofo los considera, peyorativamente, como nuevos cristianos auténticos. El Cristianismo ha construido y explotado en beneficio propio una metafísica del mundo detrás del mundo, que es el origen profundo de movimientos tan alejados temporalmente como el romanticismo de Schopenhauer y el idealismo de Hegel y del propio Kant.

Un detalle interesante es ver cómo Lars von Trier dedica, justamente al finalizar y sin paliativos, esta película al cautivador director ruso Andréi Tarkovski, creador de obras tan reconocidas como Stalker del año 1979, Solaris del año 1972 ó La infancia de Iván del año 1961. Esta explícita devoción tiene su sentido ya que, tanto un director como otro, comparten ciertas empatías estéticas y discursivas en torno a la visión del cine contemporáneo.

La decodificación del espectador respecto al momento del visionado.
Esto es otra cuestión relativa.
Si analizamos las críticas observaremos la gran variedad de puntos de vista que se han podido sustraer de los medios de comunicación. La crítica no ha sido precisamente complaciente con los resultados del film, lo que nos revela unos tópicos efectistas de titulares con ganas de revancha y ganas de protagonismo.

Lo que nos interesa es la experiencia del espectador que es, en definitiva, el receptáculo sensorial y experimental de cualquier hecho artístico.
Cierto es que los contenidos de decodificación pueden hacer más o menos severa la dicción por parte de los terceros, por eso la capacidad para poder leer los contenidos, los símbolos y los conceptos han de ir de la mano de libertad, la falta de prejuicios y la objetividad.

Sabemos que la película puede tener los suficientes nexos para cautivar a un público específico (decimos específico porque la película necesita un posicionamiento intelectual-cognitivo concreto), pero también sabemos que un público menos ilustrado puede ser el menos acertado para comprender la dimensión poética y experimentativa de la cinta.

Como comentamos, estas cuestiones son relativas y lo hechos no resuelven las dudas que la experiencia puede ofrecer, ya que ésta es soberana y o más importante de la clásica ecuación: emisor-canal-receptor.

Adquisición a géneros, estilos y movimientos.
Las adquisiciones o paralelismo son múltiples por lo que sería más conveniente acercarlo a otros largometrajes que por su carácter y discurso son casi inclasificables. Cierto es que el perfil experimental de la cinta nos remite claramente al cine de vanguardia y, lógicamente, al cine europeo, por lo que podríamos citar a autores, que por su capacidad procesual, metodológica y narrativa se separan de la convencionalidad y del cine enfocado estrictamente al entretenimiento. 

El Cine surrealista de Buñuel o Dalí. La Nouvelle vague de Alain Resnais, Claude Chabrol, François Truffaut, o Jean-Luc Godard. El Realismo poético con Jean Renoir. El cine abstracto alemán de Walter Ruttmann, Viking Eggelin y Oskar Fischinger. El cine introspectivo sueco con Ingmar Bergman como abanderado (del que hablaremos a continuación). El Neorealismo italiano con autores de la talla de Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao. El Dogma danés, al que pertenece el propio Lars von Trier. E incluso el cine independiente norteamericano de los años 20 con autores de Adolph Zukor, Wilhelm Fuchs, los hermanos Warner, Carl Laemmle, o Marcus Loew. Curiosa e irónicamente éstos últimos fueron autoconsiderados como outlaws, pero con los años fueron los fundadores de los grandes estudios que conocemos hoy en los Estados Unidos.

Analicemos una serie de filmes que consideramos precedentes esenciales para comprender las distintas adquisiciones de Anticristo.

En Repulsión de Roman Polanski encontramos la historia de una chica, interpretada por una jovencísima y bellísima Catherine Deneuve, que sufre un deterioro psíquico debido a una terrible obsesión originada por un oscuro y turbulento secreto familiar. Como en Anticristo, el espacio donde se desarrolla la acción escogido por el director se convierte en un personaje más que manifiesta a través de sus transformaciones aquello que acontece a nivel emocional de los protagonistas. Polanski relata el proceso de aislamiento y enajenación del personaje mediante las paredes opresivas de un piso que se irán agrietando y decayendo como lo hará la frágil psique de la protagonista. El filme es terriblemente claustrofóbico e inquietante ya que el espectador asiste al derrumbe emocional de un ser humano completamente incapaz de pedir ayuda. El cineasta juega de manera soberbia con todos los elementos a su alcance para cargar de dramatismo el proceso de decadencia de la joven: la música, las sombras, planos cerrados de un ya de por sí minúsculo espacio narrativo, las grietas que destruyen las paredes, primerísimos planos de los ojos de la protagonista; pero la metáfora más tremebunda es la putrefacción de un conejo que la protagonista sacará del refrigerador pero que nunca cocinará. 

En Persona de Ingmar Bergman encontramos otro film gemelo de Anticristo. El genio sueco nos relata la historia de una actriz que padece una repentina pérdida de la capacidad de hablar. Su médico decide enviarla a una villa al lado del mar con su enfermera llamada Alma para que recobre fuerzas (como la pareja que se retira a Edén para intentar sanar sus heridas). Las dos mujeres establecerán una relación fantástica, pero poco a poco su idílica relación empezará a emponzoñarse.
Persona no sólo se asemeja a Anticristo en la trama, Bergman realiza al igual que Lars von Trier una búsqueda incansable de medios expresivos para capturar el reverso más oscuro de la naturaleza humana, la fascinación por el sufrimiento, el magnetismo de los instintos más depravados y básicos. Las dos películas rebosan de una belleza visual y un compendio de imágenes tan hipnóticas que el espectador queda embelesado atónito frente a la capacidad de los dos maestros de crear universos tan ricos en simbolismo y a la vez tan repletos de lecturas y significados. Sin duda ambas joyas del celuloide pueden entroncarse con la tradición simbolista y surrealista de realizadores como Luís Buñuel que marcó un hito en la historia del cine con su Perro andaluz.
Bergman declaró en su libro Imágenes, de 1990, lo siguiente: he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz… Tengo la sensación de que en Persona he llegado al límite de mis posibilidades”.

Otra película que encierra cierto parentesco a nivel temático es Els sense nom de Jaume Balagueró. En este film el afamado director catalán pretende responder al siguiente dilema: ¿Cuál es el acto más malvado posible?, ¿Aquel a raíz del cual se genere el dolor más insoportable que jamás cualquier persona haya experimentado? La historia gira en torno a una madre que sobrevive a la pérdida de su única hija, pero todo cambiará cuando reciba una llamada donde su interlocutora la llama mamá.

Otra gran obra del séptimo arte que podemos considerar hermana de Anticristo es Dies irae de Carl Theodor Dreyer, obra maestra que nos relata el inconformismo y la lucha de una mujer por ser feliz a pesar de ser señalada por su entorno como vástago del demonio. Esta bella y joven mujer está casada con un sacerdote protestante en pleno apogeo dogmático de esta religión, que además le dobla la edad. Además malvive relegada a las tareas domésticas y siempre bajo la atenta y escrutadora mirada de su suegra que sospecha que este tipo de vida no la hace feliz. 

Todo transcurre con normalidad hasta que el joven y hermoso hijo del sacerdote se instala un verano en la casa familiar. La llegada de su hijastro supondrá un cataclismo en la vida de la joven, los dos jóvenes no podrán evitar enamorarse. El adulterio será descubierto y con él la joven será juzgada y estigmatizada como una ramera del diablo, por sucumbir a sus instintos más bajos, traicionar a su marido y sobretodo corromper con las delicias de la carne a un joven incauto. 

La condición ideológica (criterios que condicionan los procesos de realización).
Ésta es realmente relativa ya que estos criterios abogan por una diferenciación de los hechos respecto el trabajo y su respectiva profesionalidad.
Sabemos que el directo estuvo sumido durante meses en una profunda depresión y que Anticristo es, en definitiva, la conclusión de la terapia a la que se sometió duramente.

Podemos encontrar ciertas lecturas misóginas que nos hacen suponer un posicionamiento evidente frente a lo femenino. Suponemos que esta postura condiciona claramente el carácter expresivo del discurso del director con lo que este influjo podemos considerarlo como la materia cardinal y magma principal de los contenidos de la película. 

La condición de creación: la experiencia estética del autor y del espectador.
La belleza, lo sublime, la crueldad o lo grotesco son cualidades estéticas perfectamente reseñables en esta obra y en parte de la filmografía de Lars von Trier. Como comentábamos antes respecto a los modelos de decodificación, consideramos que la arbitrariedad de estos planteamientos nos hacen, de nuevo, enfocarlo desde un punto poco objetivable y por lo cual poco tangible.

Personalmente, entendemos que estas cualidades son perfectamente atribuibles a los contenidos formales y conceptuales de la película Anticristo, al margen de palabrerías y verborreas insustanciosas y poco argumentadas que solemos observar por parte de espectadores de sensibilidad atrofiada y críticos con desagravio.
La experiencia estética es la cualidad en sí, a pesar de las categorías y su determinación tan concluyente. Las citadas a comienzos de este párrafo son las que posiblemente encontrarnos en un espectador que se posiciona con objetividad al hecho, al igual que las categorías que maneja propio autor, que lógicamente sabe bien lo que pretende y nos hace partícipe de ello.
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(1) Habitual colaborador de Lars von Trier en muchas de sus películas como actor e incluso como escritor. Interpreta el papel de Axel en la película Los idiotas del año 1998.

(2) Johan August Strindberg, nació el 22 de enero de 1849  y falleció el 14 de mayo de 1912, fue un escritor y dramaturgo sueco. Considerado como uno de los escritores más importantes de Suecia y reconocido en el mundo, principalmente, por sus obras de teatro; se le considera el renovador del teatro sueco y precursor o antecedente del teatro de la crueldad y teatro del absurdo.



Texto escrito por Marcos Fernández en el año 2010.

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